Jimmy Page К 30-летию со дня выпуска Led Zeppelin IV

На дворе стоял 1971 год, и функционеры из Atlantic Records были полны трепетного ожидания. С минуты на минуту им могли принести новый альбом Led Zeppelin, который, по слухам, обещал стать эпохальной работой… Близилось Рождество.

Но от предпраздничного настроения не осталось и следа, когда великий и ужасный менеджер группы Питер Грант сделал заявление, от которого мороз пошел по коже издателей. По его словам, группа приняла решение, что на четвертом альбоме не будет ни названия группы, ни упоминания группы на внешней обложке, ни названия рекорд-компании или каталожного номера и никаких авторов.

На Atlantic чуть с ума не сошли. Ни названия? Ни авторов? Это же полный провал!

«Нам сказали, что мы совершаем профессиональное самоубийство, и пригрозили войной, – вспоминает продюсер и гитарист Led Zeppelin Джимми Пейдж. – Но такая обложка задумывалась не для того, чтобы насолить рекорд-компании, это был ответ на многочисленные высказывания критиков о том, что успехом первых трех альбомов мы обязаны рекламе, а не таланту. И мы решили продемонстрировать, что именно музыка сделала Led Zeppelin популярными – поэтому не было ни названий, ни фотографий. Мы все отбросили и позволили музыке говорить за всех».

А музыка не только заговорила. Она просто снесла всем крышу. Выпущенная 8 ноября 1971 года пластинка тут же разразилась умопомрачительными хитами, такими как Black Dog, Rock and Roll и, разумеется, мать всех рок-баллад Stairway to Heaven. И в 2001 году альбом, который стоит четвертым в списке самых продаваемых, не перестает жечь: только в Америке было продано свыше 22 миллионов копий, а сегодня диск скупают примерно по 4-5 тысяч копий в неделю.

Сегодня 2001 год, и мы встречаемся в Лондоне с Джимми Пейджем, чтобы отпраздновать тридцатилетие одного из величайших событий в истории рок-н-ролла. Примечательная внешность гитариста лишний раз подтверждает слух о том, что его окружают магические силы. Стройный и взволнованный, Пейдж выглядит определенно моложе, чем десять лет назад, когда мы впервые с ним увиделись.

Отвечая на вопрос о, несомненно, необычном оформлении альбома, который сегодня принято называть Led Zeppelin IV, Пейдж говорит, что «группа избегала излишнего изучения собственной карьеры. Никогда не было «давай сделаем так» или «давай сделаем этак». Никогда не планировалось воплощать в жизнь какие-то заранее продуманные идеи. Единственной движущей силой была естественность».

В настоящем интервью гитарист в подробностях рассказывает о «естественных» вещах и о том, как в 1971 году он вместе со своими коллегами – вокалистом Робертом Плантом, басистом и клавишником Джоном Полом Джонсом и барабанщиком Джоном «Бонзо» Бонэмом – писали историю рока.

Глава первая,
в которой герои находят дом своей мечты и пару привидений

Сага о Led Zeppelin IV официально началась в декабре 1970 года на Island Studios в Западном Лондоне. Вступающие в помещение студии члены группы были исполнены духом; еще бы, ведь они выпустили три платиновых диска, а билеты на их концерты отрывали с руками. Вместе с популярностью команды росли и ее амбиции. К сожалению, первые дни, проведенные на Island, не вдохновили музыкантов, и они решили, что пришло время для радикальных перемен.

«Нам показалось интересным сменить место записи и вообще обстановку, – говорит Пейдж. – Мы решили создать благоприятную рабочую атмосферу и посмотреть, что из этого выйдет. Большую часть материала с предыдущего альбома Led Zeppelin III мы с Робертом писали в изоляции в горах Уэльса, чем остались очень довольны. Там красивая природа и ничто не отвлекает. На этот раз решили собрать всю группу в одном месте и запастись передвижным оборудованием, чтобы зафиксировать это состояние».

Пейдж был наслышан о старом загородном доме в нескольких часах езды от Лондона, где в свое время репетировали Fleetwood Mac, и решил остановиться на нем. Построенный в 1795 году Хидли Грейндж – это достаточно большое трехэтажное здание, первоначально используемое в качестве работного дома для бедняков и умалишенных. Конечно, не пятизвездочный отель, но суровая викторианская атмосфера идеально подходила музыкантам. Кроме того, 200-летнее здание полнилось не только духом гостеприимства, но и загадками и тайнами.

«Очень в духе Чарльза Дикенса, – рассказывает Пейдж. – Промозгло и мрачно. Комната, которую я себе подобрал, была на самом верху, и простыни постоянно были несколько влажными. Роберт и Джон Бонэм были не очень в восторге от Хидли Грейндж, но мне там нравилось. Больше чем уверен, что там водятся призраки. Однажды я поднимался по главной лестнице в свою комнату и заметил подозрительную тень на потолке. Убедившись, что это не игра света, я быстренько развернулся и смотался оттуда, поскольку не очень хотел встречаться с полтергейстом. Не удивительно, что там живут духи, ведь у дома было темное прошлое. Одним из позитивных результатов нашего пребывания в этом месте стало то, что мы воскресили жизнь в Хедли Грейндж. После нас там стало гораздо светлее».

Но атмосфера – не единственная причина, по которой Zeppelin решили обосноваться в Хедли Грейндж. Пейдж обнаружил в доме отличную акустику: «Как только я туда приехал, сразу понял, что звучать все будет потрясающе».

Вскорости гитарист снял суперсовременную 16-дорожечную портативную студию Rolling Stones, нанял первоклассного инженера Энди Джонса и быстренько превратил скорбный работный дом в крупнейшую студию звукозаписи. Музыканты принесли инструменты в большую комнату, расставили усилители по шкафам и лестничным пролетам, чтобы изолировать друг от друга, и через несколько дней уже были готовы к тому, чтобы творить историю рока.

«Я уверен, что звучание альбома во многом зависит от того, что мы работали в сложных акустических условиях, – объясняет Пейдж. – Звук создавался не в стандартной квадратной комнате, к каким мы привыкли на студиях. Мы постоянно перемещали аппаратуру и микрофоны по дому, создавая новые акустические пространства, что, несомненно, ощущается на подсознательном уровне, когда слушаешь запись. У меня в голове давно вертелась подобная идея, а работа в Хедли Грейндж позволила реализовать ее на более высоком уровне».

Глава вторая,
в которой Джон Бонэм раскрывает тайну необузданного рок-н-ролла и заколачивает четырьмя палочками

Несмотря на то что Хедли Грейндж был способен выдержать любые выходки рок-звезды, в группе сохранялась идеальная дисциплина. За месячный период пребывания в доме Zeppelin не только записали львиную долю материала для четвертого альбома, но и отработали ряд песен, которые появились впоследствии на шестой пластинке Physical Graffiti, в частности Down by the Seaside, Boogie with Stu и Night Flight.

«Что нас больше всего порадовало в работе в Хедли Грейндж, так это способность разрабатывать и записывать материал, пока он еще, что называется, «с огня», – говорит Пейдж. – Мы никогда не записывали по 96 раз один и тот же кусок. Я знаю, что были в наше время группы, которые работали именно так, но это противопоказано. Как можно долбить один трек в течение трех, четырех, а то и больше дней! Если записываемая песня создает психологический барьер, даже через пару часов, значит надо остановиться и сменить обстановку. Сходить в паб или ресторан, поиграть другую вещь…»

Хаотичная композиция Rock and Roll – это живой пример подобной философии. По словам Пейджа, группа работала над одним из самых трудных треков на альбоме – Four Sticks, и становилось все более очевидно, что процесс не идет. Чтобы как-то разрядить обстановку, Джон Бонэм стал отстукивать вступительный ритм из незыблемой Keep a Knockin’ Литтл Ричардса. Вдруг Пейдж начал играть на своем ’59 Les Paul рифф, который настолько хорошо лег, что гитарист произнес: «Стоп, давайте работать над этим». И к концу дня родилось то, что было впоследствии названо Rock and Roll.

«Так мы и работали, – говорит Джимми. – Если что-то получалось хорошо, мы не останавливались. Когда в процессе записи чувствуется магия, ты идешь за ней. Надо только искать и исследовать. И извлекать пользу из всего, что попадает под руку».

Сюда относится и мастерство игры на пианино Иэна «Стю» Стюарта, одного из талантливейших музыкантов. Стюарт играл с Rolling Stones в ранний период и, в конечном счете, стал тур-менеджером Мика Джаггера и Кита Ричардса. Он также присматривал за мобильной студией Stones, поэтому и заехал на сессию к Zeppelin, чтобы проверить, ничего ли там не поломалось. А чтобы талант музыканта не пропадал зазря, Zeppelin моментально подключили Стюарта к работе.

«Стю был очень скромным человеком, но при этом великолепным музыкантом, – говорит Пейдж. – Настоящий виртуоз буги-вуги. В Хедли Грейндж стояло старое пианино, которое находилось в таком неиграбельном состоянии, что нам и в голову не могло прийти использовать его. А когда приехал Иэн, он тут же начал импровизировать на нем. Тогда я настроил гитару под фоно, а остальные принялись играть на тамбурине, хлопать в ладоши, топать ногами – и не успели мы опомниться, как уже записали Boogie With Stu.

Когда впоследствии Rock and Roll доводилась до ума на Olympic Studios в Лондоне, Стюарта снова позвали поучаствовать. «Обычно у нас на клавишах играл Джон Пол Джонс, но он не имел ничего против того, чтобы Стю сыграл на пианино в Rock and Roll, – рассказывает Пейдж. – Когда есть шанс понаблюдать за игрой мастера в определенном стиле, почему бы не уступить ему место и не насладиться чудесной музыкой».

А что же случилось с Four Sticks? Как свидетельствует законченный альбом, цеппелинам больше повезло на Island. И снова именно Джон Бонэм пустил ту искру, которая позволила группе поймать неуловимую мелодию. Так получилось, что за день до этого Бонэм присутствовал на выступлении Air Force, где на барабанах играл его конкурент ударник-виртуоз Джинджер Бейкер. И на следующий день Бонзо начал ворчать в студии: «Я покажу этому Джинджеру Бейкеру». Схватив в каждую руку по две палочки, он начал выстукивать такой отчаянный грув, что музыка получила новую невероятную интерпретацию. Ну и для тех, кто не понял, объясним, что именно использование четырех барабанных палочек легло в название трека.

Глава третья,
в которой Led Zeppelin оставляют свой дом в Хедли Грейндж, чтобы обуздать «черного пса» и взобраться по «лестнице на небеса»

Так уж получилось, что магия Хелди Грейндж действовала не всегда. И хотя большинство песен с Led Zeppelin IV родилось за городом, дорабатывались они почти все в Лондоне. К примеру, ритм-секция Black Dog была записана в Хедли, в то время как гитарные треки Пейджа прописывались уже на Island studios.

Пейдж вспоминает, как песня создавалась: «Джон Пол Джонс сочинил открывающий риф, который звучал достаточно неплохо. А я предложил построить композицию песни по тому же принципу, что и «Oh Well@ Fleetwood Mac. Другими словами, я хотел, чтобы в ней была перекличка между вокалом Роберта и музыкой. Black Dog было очень трудно собрать воедино, и если вы внимательно прислушаетесь к песне, то услышите, как Бонзо отбивает нам палочками ритм перед каждым рифом. Немало репетиций потребовалось, чтобы совладать с этим треком».

Несмотря на то что в Хедли Грейндж исполнение было на высоте, Пейдж остался недоволен звучанием своей гитары. Гитарист хотел использовать здесь технологию «прямой» записи, которую Нил Янг применял на своем сногсшибательном хите Cinnamon Girl. Вместе с инженером Энди Джонсом они приняли решение, что лучше этот эксперимент проводить на Island, так что запись Black Dog отложилась до возвращения в Лондон.

А на Island Studios работа над будущим первым синглом с альбома продолжилась. В своем интервью 1993 года Джонс рассказывал, что агрессивный гитарный саунд на Black Dog родился, когда sunburst Les Paul Пейджа подключили к директ-боксу, а оттуда уже к микрофонному каналу студийного микшера.

«Энди Джонс использовал микрофонный усилитель студийной консоли, чтобы получить дисторшн, – рассказывает Пейдж. – Потом мы последовательно подключили два компрессора 1176 Universal, добавили дисторшна по максимуму и применили компрессию. Каждый рифф был прописан трижды: на правом, левом и центральном каналах. Соло записывались более традиционным способом. Мне нужен был звук, который бы пробивался через рифф – то если совершенно другой окрас и характер. Поэтому я подключил гитару к Leslie и «снял» ее классическим путем».

Но хотя эффект получился потрясающий, это было только начало. Как и в случае с Black Dog, концепция Stairway to Heaven была проработана еще в период Хедли Грейндж, однако было очевидно, что песню надо записывать в классической студии в силу ее специфики. Сам Пейдж ощущал необходимость пребывания группы в регулируемой среде, чтобы ничего не мешало творчеству.

«Ритм-трек Stairway to Heaven складывается из моей акустики Harmony, электропиано Джона Пола Джонса и барабанов Джона Бонэма, – объясняет Пейдж. – И акустическая гитара с ударными совершенно не выходили в Хедли; нам нужна была большая просторная студия. Вот так».

«Но пусть большая часть песни и записана на Island, создана она была именно в Хедли Грейндж. Я бренчал на своей акустике и так сочинил несколько кусочков композиции. Мне также хотелось, чтобы в середине вступали барабаны, сопровождаемые резким крещендо. Плюс нужно было сделать ускорение, что далеко не все музыканты приемлют».

«Так что, обмозговав структуру композиции, я обратился к Джонси за идеями, а на следующий день мы собрались вместе с Бонэмом. Я отчетливо помню, как Роберт писал текст Stairway, в то время как мы напряженно бились над аранжировкой. А когда уже подходили к концу, у Планта было готово около 80 процентов текста песни. Мы работали все вместе, вдохновляя и заряжая друг друга энергией».

Stairway – это также единственная песня на Led Zeppelin IV, на которой вы можете слышать все главные гитары Пейджа. Бессмертное вступление сыграно на Harmony, которая в настоящий момент выставлена в Зале славы рок-н-ролла в Огайо. Ритм Джимми исполняет на двенадцатиструнном Fender, а на большей части завершающих риффов звучит главный инструмент Пейджа – ’59 sunburst Les Paul, приобретенный у Джона Уолша.

Однако самое знаменитое соло в истории рока обязано своим происхождением старому доброму Telecaster Джимми Пейджа, который по преимуществу использовался на первой пластинке Zeppelin. «У меня было продумано начало и пара фраз для середины, но в целом это была импровизация. Если мне не изменяет память, сыграна она через Marshall», – рассказывает гитарист.

Размышляя о причинах того, что песня остается хитом уже для четвертого поколения поклонников, Пейдж замечает: «Здесь отличный текст, потому что он раскрывает в сознании множество картин. Когда ты слушаешь какую-то песню, у тебя возникает собственное видение чего-либо, а Stairway to Heaven в этом плане просто идеальна. Вынесенный на вкладыш текст песни показывает то, что мы думаем о ней. Но тем не менее каждый продуцирует собственные интерпретации. И это замечательно».

«Я приложил руку к текстам песен с первых трех альбомов, но мне всегда хотелось, чтобы Роберт полностью взял на себя этот аспект творчества группы. И ко времени создания IV он начал творить фантастический материал. Я уже не вмешивался, помню только, однажды он спросил насчет строчки «bustle in your hedgerow» (суматоха в зарослях): «Кажется, это заставит людей задуматься…», но совсем о другом…»

Кстати, давайте выясним, является ли правдой миф о том, что Джордж Харрисон вдохновил Zeppelin на этот «гимн». Такой вопрос повергает Пейджа в истерический смех: «История верна, но песня – не та!»

«Джордж как-то общался с Бонзо и сказал ему: «Парни, ваша проблема в том, что вы совсем не пишете баллад!» А я ответил: «Я дам ему балладу», – и сочинил Rain Song, которая вышла на House of the Holy. Если обратите внимание, я даже кое-что «цитирую» в первых двух аккордах песни».

Глава четвертая,
о том, как Джимми Пейдж с помощью хитроумного изобретения и Джона Бонэма создал неслыханное доселе звучание барабанов

Не приходится сомневаться, что Пейдж гордится Stairway to Heaven, но с не меньшим энтузиазмом он относится к последнему треку When the Levee Breaks, в котором воплотились давние мечты гитариста, разрабатываемые еще с первой пластинки. Если бы вам приходилось общаться с маэстро в этот период, то вы бы, несомненно, часто слышали из его уст словосочетание «расстояние равно глубине». И барабанное соло на Levee – это живое воплощение концепции музыканта.

Заслушаем комментарии самого профессора Пейджа.

Как вы, черт подери, добились такого звучания барабанов на When the Levee Breaks?

Мы работали над другой песней в центральной комнате Хедли Грейндж, когда привезли вторую барабанную установку. И чтобы не отвлекаться в этот момент, мы попросили оставить ее, где есть, у входа в коридор. Коридор был огромный, а посредине был лестничный пролет, который вел на другие три этажа. Потом Бонзо пошел проверить звук, и он получился настолько массивным и плотным из-за особенностей пространства, что мы решили оставить барабаны там, где стоят.

Энди Джонс подвесил пару микрофонов M160 со второго этажа, компрессировал их, добавил эхо и снова компрессировал сигнал – вот и все, что было необходимо. Акустика лестничного пролета была настолько сбалансирована, что нам даже не пришлось подзвучивать бочку. Мы с Джонси вышли с наушниками в холл, оставив усилки в комнате, и сходу записали ритм-трек When the Levee Breaks.

Это было в начале или в конце вашего пребывания в Хедли?

Я даже и не помню, но кажется, что все-таки в конце. Многое уже было за плечами, потому что работали мы в основном над ритм-треками.

Не приходилось жалеть, что обнаружили этот звук так поздно?

Нет. Иначе не получилось бы фишки. Никому не надо, чтобы все звучало так, как это. Весь эффект в контрасте.

Ты вроде бы всегда был чемпионом по снятию «воздуха»?

Как продюсер и инженер, я впервые открыл возможность снимать «воздух» – никто не делал этого до меня. Когда я еще работал в студии до Led Zeppelin, то обращал внимание на то, что звукорежиссеры устанавливают микрофон для бочки вплотную к пластику. И барабанщик может колотить, как сумасшедший, а звучание будет, как если бы он стучал по чемодану. Я открыл, что, если отодвигать микрофон дальше от барабана, звук наполнится дыханием комнаты, а значит и мощностью. Другими словами, «расстояние равно глубине».

Я продолжал разрабатывать этот подход, и кончилось все тем, что мы стали размещать микрофоны даже в коридорах, как в случае с When the Levee Breaks. Мне важно было иметь под рукой инженера, который понимает, о чем я говорю. И не приходилось спорить, потому что он знал, что я знаю, что говорю. Барабан как акустический инструмент должен дышать, поэтому одно из важнейших условий здесь – хорошее звучание студии. Тем более что барабаны – это позвоночник группы.

И хотя дом Хедли Грейндж отлично подходил для ударных, он не всегда устраивал меня в плане гитарного звучания. Поэтому многие гитарные дорожки дописывались на Island. Но Levee – это исключение.

В каком строе это произведение?

Это мой двенадцатиструнный электрический Fender, настроенный в open G. Звучит он ниже, потому что мы замедлили трек, чтобы придать напряжения. Когда ты уменьшаешь темп, звучание получается очень мощным и тугим. Единственный нюанс в том, что приходится быть предельно точным при игре, поскольку при замедлении темпа все огрехи всплывают наружу. Здесь не работает тот принцип, который существует при ускорении. Звучание наоборот очень плотное. То же самое мы проделывали на No Quarter [с House of the Holy].

Еще один примечательный момент на Levee – использование «обратного эхо» для губной гармошки.

Точно. Этот эффект я придумал, когда играл еще в Yardbirds. Наш продюсер Микки Моуст все время заставлял записывать всякие глупые песни и приговаривал: «Ну будет вам, ребята, если песня получится плохой, мы не будем ее выпускать». И разумеется, выпускали! Однажды мы работали над записью Ten Little Indians – до невероятности глупой композицией с ужасающей аранжировкой секции медных духовых. По сути, весь трек был ужасным по звучанию. В отчаянной попытке хоть как-то его спасти я придумал интересный ход и сказал: «Переверните весь трек, примените эхо к духовым, а затем поверните трек обратно, тогда звук будет предшествовать сигналу». Результат получился очень интересным – как будто вся композиция играется в обратную сторону.

Впоследствии я применял обратное эхо на таких композициях Led Zeppelin, как You Shook Me и Whole Lotta Love, и интересно было проделать этот трюк с другими инструментами.

Композиция When the Levee Breaks также очень интересно сведена.

Основная концепция Levee заключалась в том, чтобы сделать нечто трансовое. Если обратите внимание, в каждом куплете что-то добавляется. Изменяется фазировка вокала, возникают новые бэковые звуки, а под конец все вообще начинает двигаться – за исключением голоса, который стоит на месте.

Глава пятая,
в которой наших героев ожидает последний «сюрприз из зарослей»

Последнее, что оставалось сделать в отношении Led Zeppelin IV, – это сведение. Инженер Энди Джон убедил Пейджа, что единственное место, где его следует делать, – Sunset Sound в Лос-Анджелесе, которая считалась одной из самых современных студий в мире. Кроме того, по словам Джонса, нет ничего плохого в том, чтобы «съездить в Лос-Анджелес».

К сожалению, дела не задались с самого начала. По приезде Пейджа встретило негостеприимное и традиционное для Калифорнии землетрясение.

«Помню, я лежал на кровати, когда все начало ходить ходуном, – смеется Пейдж. – В голове сразу возникла Going to California, где Роберт поет «the mountains and canyons start to tremble and shake» (горы и каньоны начинают дрожать и трястись), и я подумал: «Черт подери, я точно буду сводить ее в последнюю очередь». Что я и сделал!»

Что случилось дальше, никто не понимает, но у Пейджа есть на этот счет некоторые теории. После того как они с Джонсом закончили сведение, пленки отвезли обратно в Англию. А когда воспроизвели их, были ошеломлены – альбом звучал отвратительно, как будто кто-то взял и полностью вырезал верхние частоты. Разумеется, шквал упреков посыпался на Пейджа и Джонса, которые, якобы, потратили даром месяц в солнечной Калифорнии.

«В Лос-Анджелесе все звучало идеально, – вспоминает Пейдж. – Я был просто в шоке. В те времена же были сплошные катушки, которые стирались от магнитов, используемых в лондонской подземке. Джонс сказал, что с пленкой случилось что-то на обратной дороге, поскольку там полностью отсутствовали верха. Я до сих пор не понимаю, что произошло. А может быть, это мониторы не давали увидеть истинную картину, ведь на Sunset Sound стояли новейшие мониторы, позволяющие услышать огромный спектр звука. Кто знает».

Пейдж тут же принялся за работу и полностью перемикшировал весь альбом на Island. В целом все выходило неплохо, но гитаристу почему-то никак не удавалось воссоздать тот звук, который он получил в Лос-Анджелесе для When the Levee Breaks. Но вместо того чтобы рвать свои длинные волосы, Пейдж решил еще раз послушать лос-анджелесские миксы, чтобы понять, в чем была фишка. К своему изумлению Джимми обнаружил, что микс Levee абсолютно не был затронут и звучал идеально. Его и оставили. Это единственный микс с Sunset Studios, который попал на альбом.

Глава шестая,
в которой Джимми Пейдж находит все… Или нет.

Вряд ли за последние тридцать лет найдется хоть одна обложка альбома, обсуждаемая больше, чем неозаглавленное нечто, в народе известное как Led Zeppelin IV. Однако есть на земле человек, который может объяснить, как туда попало изображение странника с фонарем или старика с охапкой хвороста. Да черт подери! Давайте же спросим его немедленно.

Могу предположить, что обложка Led Zeppelin IV отражает внутреннюю сторону музыки: грубый урбанистический пейзаж противопоставляется старине. Другими словами, блюз большого города Black Dog против кельтоподобной The Battle of Evermore.

Хммм… Я много бродил по всяким комиссионным магазинам, рассматривая вещи, на которые никто не обращает внимания. Знаете, вся эта мебель и произведения искусства, выбрасываемые людьми. Однажды мы вместе с Робертом зашли в один из таких магазинов в Рединге, где вещи были просто навалены друг на друга. Роберт откапал эту картину со стариком с хворостом, и решил, что она может пригодится для оформления обложки. И мы решили сопоставить современные небоскребы со сгорбленным стариком – разрушение старого против взлета нового.

Наши сердца настолько же были наполнены стариной, насколько были настроены на настоящее, хотя мы не всегда соглашались с новым. Но мы определенно двигались в ногу со временем… А может быть, и шли впереди него.

А как насчет картинки на вкладыше?

Эту часть обложки нарисовал один мой друг. Она изображает странника, ищущего света правды.

И кто же олицетворяет группу: тот, у кого есть свет, или тот, кто его ищет?